《12》是著名的电影《12 Angry Men》的俄罗斯翻拍版。简单的做一下评论。
首先，除了作为主题的司法公正之外，《12》和《12 Angry Man》各自反映了各自国家的一些现状。在美国是对于非法移民的歧视，在俄罗斯则变成了对于高加索尤其是车臣的仇视。电影把这样的现状作为司法公正的敌人摆了出来，也便在另外一方面表现了这个时代这个国家中，普遍存在与大众之中的偏见是这样的，而毫无疑问，电影本身又对这样的偏见做出了批评。
再者，《12》和《12 Angry Man》这两部电影把这些问题直接拿到台面上，承认这些问题的存在，并附之以批判。在美国大概是一直有这样的传统的，而在俄罗斯或者前苏联则对这样的问题禁锢的多，当然，其实在赫鲁晓夫对斯大林的批判中，早已说到对高加索人迫害是不公正的。随着这种批判精神的渗透与发展，大概也只有在苏联解体很多年之后的今天才能出现《12》这样的作品。
另外，《12》中的每一个陪审团成员几乎都有一段很长的独白，或者描述自己的经历，或者讲述一个故事。这些故事未必与审判结果有着直接的决定关系，却从各种方面的展现了俄罗斯人的生活境况。
我们平时看待希腊和罗马的感觉总是差不多的，不过符号化的希腊精神与罗马精神是是对立的，希腊精神坚持原则，哪怕只因为一个人也不在乎让整个国家陷入危机，罗马则以整个国家的利益为中心，为此可以无耻的不顾原则牺牲任何一个公民。所以，才有“光荣属于希腊，伟大属于罗马”。不过“希腊精神”更多的被认为是欧洲文化的核心，而罗马也只是其继承者而已。Google的行为之所以值得肯定，恰在于它维护了原则本身，这场冲突的焦点恰遇希腊精神与罗马精神之间的矛盾。
在《书剑恩仇录》中，红花会群雄与铁胆周仲英在铁胆庄因为一个误会展开了一场进行激烈的争斗。故事情节大概是这样的，负伤的红花会四当家文泰来在陆菲青的推荐下投奔以义气闻名的铁胆庄，是时庄主周仲英不在，周仲英的小儿子在官差来追查时不小心透露了文泰来的藏身之处致使文泰来被抓。周仲英回来之后大发雷霆，竟然失手将自己的小儿子打死，悲伤悔恨。随后红花会众人寻来，周仲英不肯当面说出自己的小儿子的事，红花会也信不过周仲英，外加朝廷来人的阻隔，红花会认为周仲英出卖了文泰来，于是双方便动起手来。这一仗打得相当激烈，直到总舵主陈家洛来了与周仲英比武得胜之后，周仲英才让众人看了自己儿子的灵柩，误会方才化解。
在铁胆庄，周仲英没有一开始便说明因自己小儿子失口才导致文泰来被抓而说明误会，只有到了比武失手时不得不说明的时候才说明了一切。小说中把这归为面子问题，不过我想再更进一步的分析一下。“铁胆庄”的“铁胆”，既是兵器，也是周仲英的江湖名号。这个江湖名号说明了周仲英为人的十分义气，铁胆赤诚。在小说的体系里，这个名号的意义实际更深，它不仅仅是周仲英江湖地位的描述，而是完全的等同了周仲英的江湖地位、侠义为人，所以周仲英的名号在这里，他的为人也就不再需要其他的推敲。这里“铁胆”作为“名”，而为人作为“实”，完全的等同在了一起。红花会的人来到铁胆庄时，则站在了另外的逻辑上，在这里逻辑里“名”和“实”并不连在一起，“铁胆”的名号并不意味着“铁胆”的事实，“名”的表面不能表达“实”的内在，于是也就不能相信周仲英只说“没有出卖文泰来”便是真的没有出卖文泰来，必须要等到证据才相信。
“免检单位”和“免检产品”的境地大概就和铁胆庄之战很相像，“免检”的名是为了通向质优的事实，不过不接受这样的逻辑关系时，比如现在全部的食品卫生状况都受到大众的不信任时，这个“名”也就毫无意义了。
简单评论下Google撤离中国事件与网络审查，有时间了再详细说说。大概很多人从不质疑对网络言论审查的反对，但却有很多人对Google撤离中国是否只是市场调整的借口，或者大众公关的作秀，抑或者只是怀揣着政治野心的前台表演而心怀疑虑。
不管上面的几种揣测真实与否，但自由之思想却长存于历史之中，而今日之诸事也将复归于历史中。这思想不是政治的借口，不是作弄人的幌子，这思想切实的存在，那些自以为利用了这思想而获利的人只不过成了这思想传播的媒介。不管Google的目的如何，对于自由与正义，确实从来不该怀疑的。
电影《在世界转角遇见爱（The World Is Big And Salvation Lurks Around The Corner）》有一个很长的名字，和一个很蹩脚的中译名，不过这依然是一部非常优秀的电影。
电影分成两条平行的主线进行叙事，一条在讲述萨西的父母从保加利亚出逃到德国，另外一条则是讲述萨西在外公“百丹”的帮助下重拾自己的生活。换句话说，通过这两条主线电影讲述了两代人追寻自由与幸福的故事。当然，如果算上电影中提到了“百丹”过去的经历，那么应该是三代人追寻自由与幸福的故事了。萨西的父母要摆脱冷战时保加利亚禁锢的环境，萨西本人要摆脱随父母的出逃而留在记忆中的重重阴霾，从另外一个角度来看，几代人的追寻历程是前后继承的，每次都是在上一代人努力的成果上继续前行，萨西重拾记忆并且获得幸福，宣告了这一漫长的追寻历程终于获得了成功。
电影讲述的这个追寻历程十分的漫长，也跨越了广阔的欧洲，更经历了无数的挫折与灾难，“百丹”为之入狱，萨西的父母离开保加利亚之后又在难民营里过着艰苦的生活，到达德国之后却又分居，更不必说车祸与萨西的失忆。这个历程中从不缺少失望，抱怨，放弃，“在世界转角”似乎也总是被迫的，从“百丹”到萨西，仿佛都是在苦难中沉沦的百姓，只不过这一家人从来没有真正的放弃过对自由与幸福的追寻，他们终于遇到了“爱”，或者最终获得了英文电影名中的Salvation。这个历程中并没有什么因果关系，“遇到爱”不是“在世界转角”的报酬，只不过“百丹”那种乐观的精神可以始终传递。
评论一下乔治·克鲁尼主演的影片《在云端（Up in the air）》。
这部影片大概是在讲述一个整日到处出差的单身裁员专家宾厄姆的中年危机。因为到处出差，所以宾厄姆很少生活在家里，他的生活总是在各式各色的宾馆里，在飞机场，或者在就如影片的名字一样。宾厄姆恰恰非常享受这种生活，他喜欢自己在酒店和航空公司的贵宾资格，更梦想着积攒足够的里程而成为航空公司的超白金卡会员。宾厄姆有一套自己的背包理论，把自己的社会联系都当作是背包而成为肩上的沉重负载，他虽然擅长和别人打交道，但是却疏远自己的亲人，自然也不会去经营自己的家庭，只是享受着独自一人空中飞人的生活，也和另外的空中飞人保持着消遣式的情侣关系。
影片中，宾厄姆所在的裁员公司工作方式因为一个新员工的提议而可能发生变化，宾厄姆的空中飞人的生活或许就此中断，他的中年危机就此开始。宾厄姆起而排斥这种变故，然而恰在这段时间里，他为自己妹妹的婚礼所做的事情感动了他自己，他对自己伴侣感情越发认真，他原初的目标向着新的改变妥协。这种妥协让他觉得自己也可以安定下来，成为一个“有地址的人”，甚至在他觉得自己即将结束自己云端的生活时，期待一个归宿的他直接来到了自己情侣的家… … 不过影片并未就此温馨的结束，他只想“消遣”的情侣拒绝了“不守规矩”的他，他的公司也要恢复到过去的工作方式中，他对于改变的妥协完全落空了，他过去的目标却在他觉得已经无所谓的时候实现了。
这部电影所展现的宾厄姆的“中年危机”，并非是他生活方式本身如何，也并非源于着陆优于飞行，而是他对生活一贯的感觉面临改变，他在这种改变面前有些无所适从，希望维持原状却又亦步亦趋。电影并没有直接把故事当作他生活的一次转折，而是玩笑般的在让他生活保持在原来的状态，但是他对生活感觉却已经不同。电影中围绕着宾厄姆而发生的事情，出现的人物，并没有带着一个怎样的目的性要把他带向一个怎样的未来，也没有因他的影响走向怎样的结局，这一切只不过是存在，是生活的一部分而已。
《第九区（District 9）》和《阿凡达（Avatar）》的题材其实很近似，不过《阿凡达》更为理想，而《第九区》则更为现实。于是，人类在《阿凡达》中化身为那美人，是在诗意的环境中进行充满着神秘感的仪式；人类在《第九区》中变异为“大虾”，则是在肮脏的垃圾堆之中发生着恶心丑陋的异化。《阿凡达》是瑰丽的史诗，而《第九区》则是对现实深沉的叹息。
电影中外星人聚集生活的第九区，多少让人感到一些《上帝之城》所描述的贫民窟的气氛（当然，《第九区》中开始时也用非洲土著的歌唱作为背景音乐来渲染这里的气氛）。在这里居住的外星人和当地的尼日利亚人，都是不懂得法律的野蛮人，甚至还保留原始部民的陋习。第九区位于约翰内斯堡，高楼林立的现代化城市，与铁丝网围起的贫穷的聚集区形成鲜明的对比，第九区只能是游离于文明社会之外的特别区域，没有一丝一毫文明社会的爱与怜悯。于是，文明社会对于这样的地区也没有了爱与怜悯，这样的区域成了现代发达城市的肉中之瘤，所以MNU才要把第九区迁移到更偏僻的第十区，好让它自生自灭。
《第九区》中外星人——“大虾”，暗喻着处于文明社会的边缘的群体或者种族。第九区周围的铁丝网则划分开了文明人与特殊群体，并且这种划分会随着时间的推进，演化得更加严重，不可收拾。其实在《阿凡达》中也暗示了这个问题，不过阿凡达并没有注重去渲染这种界别，而是通过资源掠夺清晰化善恶。《第九区》用了一种纪录片的写实方式，直接暗示当代的社会现实。对于“大虾”的恶心或者恐怖之感，也可以直接对应到现实中，我们对某些群体的感情身上。在第九区中生活的尼日利亚黑帮，依然保持着巫术的习俗，通过吃掉外星人的尸体来获得他们的力量，他们在位置恰在约翰内斯堡的文明人与外星人中间，把外星人看作获得力量的工具，但也是城市的普通人所畏惧，不敢与之交流的野蛮黑帮。
《阿凡达》中Jake的形象是史诗化的，他被神派遣而来，又成为了“暗影骑士”而领导了那美人的抗争。Jake的个人的一切，与那美人的成败，与潘多拉星球的命运都紧密的结合在了一起，Jake其实并非是一个个体的人，而是一种整体的意志在个人身上完美的体现。而《第九区》中，则自始至终都是几乎是他个人意志的代表，在不同的环境下追寻生存而已（当然这并不包括他作为超级英雄，在外星盔甲中奋起反抗的这一段）。他生活在不同的偏见与仇视之中，不能回来原来的地球人的家中陪伴妻子，被尼日利亚人看作是猎食的对象，只能独自在“大虾”的聚集区中无奈的制作着金属的玫瑰。
《阿凡达(Avatar)》在时间和空间上都称雄了票房，并且充满想象，精雕细琢，是一部伟大的电影。
《阿凡达》也就渗入了人们的各种话题当中。比如，3D电影和IMAX 3D电影的区别；生态环境与技术发展的矛盾；勇敢善良的原住民对蛮横霸道拆迁队的抗争；买电影票的长队与票贩子现象成了春运的预演；在各种电影评奖中，《阿凡达》与卡梅隆前妻的《拆弹部队》的竞争；2D版《阿凡达》的下线与《孔子》的票房失利；32年来，中国男足3球取胜韩国男足也被称为中国足球史上的“阿凡达”… … 在这里，我也写下自己对于《阿凡达》的观感。
在《阿凡达》中，有一段把地球人的意识思想转移到那美人身体里的仪式。这一段仪式的出自于著名纪录片《天地玄黄(Baraka)》中一段印尼土著人的仪式，这一段仪式在《坠入（The Fall）》中就曾经被使用，而今天在《阿凡达》中又一次见到了。仪式中充满着原始的神秘感，表达着连接沟通，与自然的神灵沟通等观念。这一仪式的作为电影的表现手法的运用，与其说是在彰显潘多拉星那美人的神秘，倒不如说是更进一步的把和地球的土著人等同了起来。这种对其神秘仪式的好奇感，作为现代文明对于土著的认识，完全的落实到了电影对于那美人的表现上。各种电影中再次运用这个镜头对《天地玄黄(Baraka)》“致敬”，实际上也就形成了用来展示现代文明对于土著仪式的猎奇感的镜头语言。
《阿凡达》中的Grace这个角色某种意义上是一个人类学工作者，通过“化身”技术来研究地球人在那美人身体里并融入那美人中的体验。然而Grace的地球研究者和那美人的双重身份并不能使她完全的融入，当然这也是人类学田野工作者普遍的困境。Jake也是以田野工作者的身份来体验那美人的生活，然而他又作为军人而肩负着间谍的任务，关于人类学工作者可能的间谍身份，则关于人类学的另一个话题（ 地址1 地址2 ）。而可以把人类学的田野工作本身作为电影的一个话题，或者电影本身体现出了人类学者在那美人中进行田野工作这样的现象，则又一次侧面表达了代表文明的地球人与代表原始的那美人之间的分野（自不必提在电影中用海军陆战队员在非洲的作战经历来比喻潘多拉星的危险环境）。
《阿凡达》中出现了大量的命运的暗示，比如灵魂树种子对Jake的保护，比如魅影在绝望时出现，战局陷入危机时野兽的攻击等等。电影以史诗的方式来讲述最终决战，辅以梦幻的潘多拉星，善恶分明的冲突，让整个故事气势磅礴，一以贯之。Jake鼓舞那美人的那段演讲非常经典（”They’ve sent us a message that they can take whatever they want. But we will send them a message that this is our land.”），简洁而有力，注定在未来被广泛的引用。
不知道是否是春哥加盟的原因，但《十月围城》的确是2009年中国制造的最好的一部电影。除却春哥之外，再单独说几句电影。
首先，关于电影的主题，我并不能十分清晰的说这是一部讲述在革命时“小人物”们的为了或许和自己关系不大的微茫希望而不知值得与否便抛洒鲜血鲜血，强调革命之痛苦的电影，又或者，这是一部讲述着不同的人因热情、亲情、友情、爱情等连接在一起为了革命之幸福浴血奋战的电影。
再者，关于孙中山先生，他在电影中出场不多，完全是作为“中国的希望”的符号而存在的。然而把孙中山先生作为这个符号，大概是从现在的事后逻辑而看的，尽管电影中也有台词对他能否救中国表示了些许的怀疑，但是是不能影响他在这个符号的位置上的权威的。把电影中的孙中山在位置上，平衡了电影中各个人物的所经历的痛苦，因为他们的“革命之痛苦”真的换来了“革命之幸福”。
最后，关于电影中的功夫元素，大概如科幻大片的特效场面，美国动作片的硬汉猛斗，印度电影中的载歌载舞一样，是在中国很流行的一种元素或者传统，。这些功夫场面把电影带离了真实，没有这些场面，电影一样可以用另外一种更为深沉的方式进行，但是那样或许又太过深沉，让商业电影完全丧失了其娱乐性。剧情和武打结合起来，甚至是相当松散的结合，应该是中国电影的一种存在方式吧。
“武王伐纣”大概要比“文王受命”这个词更为大家所熟悉。位于西方的周通过“武王伐纣”对处于中央的政权商发动战争，并且在著名的号称“兵不血刃”的牧野之战标志性的击败了商，于是周王朝取代了商王朝中央政权的位置。然而，周代认可，并且为历史上的很多朝代一致认可的“武王伐纣”成功的原因，不是国力强盛，作战有方等等（虽然这些更应该是真实的原因），而正是“文王受命”。
“文王受命”是说文王接受的了“命”，出了在文王出生时出现种种异象之外，更重要的是文王的周王朝要继承商王朝作为天下的统治者，所谓“天监在下 有命既集 文王初载 天作之合”。商王朝本来拥有的“命”转移到了周王朝这里，于是周王朝战胜商王朝，取代商王朝，就成了一种近乎注定的事情。在这里，“命”便成了王朝更替的间断之中一种连续的东西，从后向前看，哪个王朝拥有“命”，便注定的拥有了统治天下的合法与正义。而正因为“命”意味着合法与正义，所以对于标志着“命”的最终更替的“牧野之战”，不管流血多少，死伤多少，但是在正史的记载中，一定会“兵不血刃”。
假设“命”本身没有任何实质存在的“宿命”的东西，那么“命”就成了在王朝更替时，为新的王朝的过去的存在而建立的一种合法的依据，“命”要说明新王朝的建立并不是一种暴发户式的兴起，而是注定的，不可替代的。“命”把自己注解成一种充满着间隔与更替的历史之中的连续的东西，一种从上古一直贯穿过来的逻辑，新的王朝建立了，就要把自己与这种逻辑统一起来，所以一方面王朝获得天命，一方面君王也便继承了尧舜的衣钵。确立了“命”的王朝，就要彰显自己是符合天道的，君王也是如尧舜一般的明君。于是，新的王朝就要树立自己符合“命”的逻辑的形象，这个形象是对自己的臣民建立的，也通过历史的书写对后世来传达这种形象。当然，在传达了王朝的形象的同时，也把“命”本身不断延续的传递了下去。
“命”的逻辑在不同的文化中以不同形式表现出来，比如在希伯来圣经中，“命”以上帝的意志表现出来，历史某种意义上就是上帝的每一个代理人的历史;在印度的史诗中，每一种强大王朝都是“梵”的意志的体现乃至化身。今天，“命”的逻辑仍然以某种形式存在着，虽然“命”的很多内容，尤其是和“宿命”或者“神意”相关的那一部分已经被抛弃，新的“命”阐释依然从历史的最初形态开始建立一种一以贯之的逻辑或者符号，而新时代的国家建立时，便去重新拥抱新的“命”的逻辑。
