电影《在世界转角遇见爱（The World Is Big And Salvation Lurks Around The Corner）》有一个很长的名字，和一个很蹩脚的中译名，不过这依然是一部非常优秀的电影。
电影分成两条平行的主线进行叙事，一条在讲述萨西的父母从保加利亚出逃到德国，另外一条则是讲述萨西在外公“百丹”的帮助下重拾自己的生活。换句话说，通过这两条主线电影讲述了两代人追寻自由与幸福的故事。当然，如果算上电影中提到了“百丹”过去的经历，那么应该是三代人追寻自由与幸福的故事了。萨西的父母要摆脱冷战时保加利亚禁锢的环境，萨西本人要摆脱随父母的出逃而留在记忆中的重重阴霾，从另外一个角度来看，几代人的追寻历程是前后继承的，每次都是在上一代人努力的成果上继续前行，萨西重拾记忆并且获得幸福，宣告了这一漫长的追寻历程终于获得了成功。
电影讲述的这个追寻历程十分的漫长，也跨越了广阔的欧洲，更经历了无数的挫折与灾难，“百丹”为之入狱，萨西的父母离开保加利亚之后又在难民营里过着艰苦的生活，到达德国之后却又分居，更不必说车祸与萨西的失忆。这个历程中从不缺少失望，抱怨，放弃，“在世界转角”似乎也总是被迫的，从“百丹”到萨西，仿佛都是在苦难中沉沦的百姓，只不过这一家人从来没有真正的放弃过对自由与幸福的追寻，他们终于遇到了“爱”，或者最终获得了英文电影名中的Salvation。这个历程中并没有什么因果关系，“遇到爱”不是“在世界转角”的报酬，只不过“百丹”那种乐观的精神可以始终传递。
评论一下乔治·克鲁尼主演的影片《在云端（Up in the air）》。
这部影片大概是在讲述一个整日到处出差的单身裁员专家宾厄姆的中年危机。因为到处出差，所以宾厄姆很少生活在家里，他的生活总是在各式各色的宾馆里，在飞机场，或者在就如影片的名字一样。宾厄姆恰恰非常享受这种生活，他喜欢自己在酒店和航空公司的贵宾资格，更梦想着积攒足够的里程而成为航空公司的超白金卡会员。宾厄姆有一套自己的背包理论，把自己的社会联系都当作是背包而成为肩上的沉重负载，他虽然擅长和别人打交道，但是却疏远自己的亲人，自然也不会去经营自己的家庭，只是享受着独自一人空中飞人的生活，也和另外的空中飞人保持着消遣式的情侣关系。
影片中，宾厄姆所在的裁员公司工作方式因为一个新员工的提议而可能发生变化，宾厄姆的空中飞人的生活或许就此中断，他的中年危机就此开始。宾厄姆起而排斥这种变故，然而恰在这段时间里，他为自己妹妹的婚礼所做的事情感动了他自己，他对自己伴侣感情越发认真，他原初的目标向着新的改变妥协。这种妥协让他觉得自己也可以安定下来，成为一个“有地址的人”，甚至在他觉得自己即将结束自己云端的生活时，期待一个归宿的他直接来到了自己情侣的家… … 不过影片并未就此温馨的结束，他只想“消遣”的情侣拒绝了“不守规矩”的他，他的公司也要恢复到过去的工作方式中，他对于改变的妥协完全落空了，他过去的目标却在他觉得已经无所谓的时候实现了。
这部电影所展现的宾厄姆的“中年危机”，并非是他生活方式本身如何，也并非源于着陆优于飞行，而是他对生活一贯的感觉面临改变，他在这种改变面前有些无所适从，希望维持原状却又亦步亦趋。电影并没有直接把故事当作他生活的一次转折，而是玩笑般的在让他生活保持在原来的状态，但是他对生活感觉却已经不同。电影中围绕着宾厄姆而发生的事情，出现的人物，并没有带着一个怎样的目的性要把他带向一个怎样的未来，也没有因他的影响走向怎样的结局，这一切只不过是存在，是生活的一部分而已。
《第九区（District 9）》和《阿凡达（Avatar）》的题材其实很近似，不过《阿凡达》更为理想，而《第九区》则更为现实。于是，人类在《阿凡达》中化身为那美人，是在诗意的环境中进行充满着神秘感的仪式；人类在《第九区》中变异为“大虾”，则是在肮脏的垃圾堆之中发生着恶心丑陋的异化。《阿凡达》是瑰丽的史诗，而《第九区》则是对现实深沉的叹息。
电影中外星人聚集生活的第九区，多少让人感到一些《上帝之城》所描述的贫民窟的气氛（当然，《第九区》中开始时也用非洲土著的歌唱作为背景音乐来渲染这里的气氛）。在这里居住的外星人和当地的尼日利亚人，都是不懂得法律的野蛮人，甚至还保留原始部民的陋习。第九区位于约翰内斯堡，高楼林立的现代化城市，与铁丝网围起的贫穷的聚集区形成鲜明的对比，第九区只能是游离于文明社会之外的特别区域，没有一丝一毫文明社会的爱与怜悯。于是，文明社会对于这样的地区也没有了爱与怜悯，这样的区域成了现代发达城市的肉中之瘤，所以MNU才要把第九区迁移到更偏僻的第十区，好让它自生自灭。
《第九区》中外星人——“大虾”，暗喻着处于文明社会的边缘的群体或者种族。第九区周围的铁丝网则划分开了文明人与特殊群体，并且这种划分会随着时间的推进，演化得更加严重，不可收拾。其实在《阿凡达》中也暗示了这个问题，不过阿凡达并没有注重去渲染这种界别，而是通过资源掠夺清晰化善恶。《第九区》用了一种纪录片的写实方式，直接暗示当代的社会现实。对于“大虾”的恶心或者恐怖之感，也可以直接对应到现实中，我们对某些群体的感情身上。在第九区中生活的尼日利亚黑帮，依然保持着巫术的习俗，通过吃掉外星人的尸体来获得他们的力量，他们在位置恰在约翰内斯堡的文明人与外星人中间，把外星人看作获得力量的工具，但也是城市的普通人所畏惧，不敢与之交流的野蛮黑帮。
《阿凡达》中Jake的形象是史诗化的，他被神派遣而来，又成为了“暗影骑士”而领导了那美人的抗争。Jake的个人的一切，与那美人的成败，与潘多拉星球的命运都紧密的结合在了一起，Jake其实并非是一个个体的人，而是一种整体的意志在个人身上完美的体现。而《第九区》中，则自始至终都是几乎是他个人意志的代表，在不同的环境下追寻生存而已（当然这并不包括他作为超级英雄，在外星盔甲中奋起反抗的这一段）。他生活在不同的偏见与仇视之中，不能回来原来的地球人的家中陪伴妻子，被尼日利亚人看作是猎食的对象，只能独自在“大虾”的聚集区中无奈的制作着金属的玫瑰。
February 4 2010 by Socrates in Uncategorized |
不知道是否是春哥加盟的原因，但《十月围城》的确是2009年中国制造的最好的一部电影。除却春哥之外，再单独说几句电影。
首先，关于电影的主题，我并不能十分清晰的说这是一部讲述在革命时“小人物”们的为了或许和自己关系不大的微茫希望而不知值得与否便抛洒鲜血鲜血，强调革命之痛苦的电影，又或者，这是一部讲述着不同的人因热情、亲情、友情、爱情等连接在一起为了革命之幸福浴血奋战的电影。
再者，关于孙中山先生，他在电影中出场不多，完全是作为“中国的希望”的符号而存在的。然而把孙中山先生作为这个符号，大概是从现在的事后逻辑而看的，尽管电影中也有台词对他能否救中国表示了些许的怀疑，但是是不能影响他在这个符号的位置上的权威的。把电影中的孙中山在位置上，平衡了电影中各个人物的所经历的痛苦，因为他们的“革命之痛苦”真的换来了“革命之幸福”。
最后，关于电影中的功夫元素，大概如科幻大片的特效场面，美国动作片的硬汉猛斗，印度电影中的载歌载舞一样，是在中国很流行的一种元素或者传统，。这些功夫场面把电影带离了真实，没有这些场面，电影一样可以用另外一种更为深沉的方式进行，但是那样或许又太过深沉，让商业电影完全丧失了其娱乐性。剧情和武打结合起来，甚至是相当松散的结合，应该是中国电影的一种存在方式吧。
January 25 2010 by Socrates in Uncategorized |
“武王伐纣”大概要比“文王受命”这个词更为大家所熟悉。位于西方的周通过“武王伐纣”对处于中央的政权商发动战争，并且在著名的号称“兵不血刃”的牧野之战标志性的击败了商，于是周王朝取代了商王朝中央政权的位置。然而，周代认可，并且为历史上的很多朝代一致认可的“武王伐纣”成功的原因，不是国力强盛，作战有方等等（虽然这些更应该是真实的原因），而正是“文王受命”。
“文王受命”是说文王接受的了“命”，出了在文王出生时出现种种异象之外，更重要的是文王的周王朝要继承商王朝作为天下的统治者，所谓“天监在下 有命既集 文王初载 天作之合”。商王朝本来拥有的“命”转移到了周王朝这里，于是周王朝战胜商王朝，取代商王朝，就成了一种近乎注定的事情。在这里，“命”便成了王朝更替的间断之中一种连续的东西，从后向前看，哪个王朝拥有“命”，便注定的拥有了统治天下的合法与正义。而正因为“命”意味着合法与正义，所以对于标志着“命”的最终更替的“牧野之战”，不管流血多少，死伤多少，但是在正史的记载中，一定会“兵不血刃”。
假设“命”本身没有任何实质存在的“宿命”的东西，那么“命”就成了在王朝更替时，为新的王朝的过去的存在而建立的一种合法的依据，“命”要说明新王朝的建立并不是一种暴发户式的兴起，而是注定的，不可替代的。“命”把自己注解成一种充满着间隔与更替的历史之中的连续的东西，一种从上古一直贯穿过来的逻辑，新的王朝建立了，就要把自己与这种逻辑统一起来，所以一方面王朝获得天命，一方面君王也便继承了尧舜的衣钵。确立了“命”的王朝，就要彰显自己是符合天道的，君王也是如尧舜一般的明君。于是，新的王朝就要树立自己符合“命”的逻辑的形象，这个形象是对自己的臣民建立的，也通过历史的书写对后世来传达这种形象。当然，在传达了王朝的形象的同时，也把“命”本身不断延续的传递了下去。
“命”的逻辑在不同的文化中以不同形式表现出来，比如在希伯来圣经中，“命”以上帝的意志表现出来，历史某种意义上就是上帝的每一个代理人的历史;在印度的史诗中，每一种强大王朝都是“梵”的意志的体现乃至化身。今天，“命”的逻辑仍然以某种形式存在着，虽然“命”的很多内容，尤其是和“宿命”或者“神意”相关的那一部分已经被抛弃，新的“命”阐释依然从历史的最初形态开始建立一种一以贯之的逻辑或者符号，而新时代的国家建立时，便去重新拥抱新的“命”的逻辑。
November 2 2009 by Socrates in Uncategorized |
看了曹禺的话剧《原野》，随便说两句。
除了话剧中带着头套的龙套很有意思之外，《原野》主要在表达着在人们在仇恨中的无休止的沉沦，想要追求幸福的人们却挣脱不了悲剧的命运，像“虎子”这样的乘着火车从天边来的，只要一进原野之中便无法挣脱出去。话剧最后仇虎和金子在森林中迷路，恰是对这种主体的一种暗喻，他们无论如何也无法找到代表着外面世界和希望的火车。那个“牛头马面”的歌谣，某种意义上说的正是掌控着这不可逃脱的悲剧的神，而神则需要用仇恨中死去的人做自己的祭品。仇虎的自尽，可以看成是剧中的一次“祭献”，把自己作为祭品献给嗜血的神灵，换取金子及其孩子的希望。话剧《原野》整体的结构仍然是祭祀式的，和曹禺的《雷雨》，萨特的《苍蝇》等都很类似。
October 16 2009 by Socrates in Uncategorized |
古代的君王祭祀，一方面是向上和天沟通，追寻一种自己统治的终极的合法性，另一方面是把自己和上天的沟通昭示天下，向下把自己统治的合法性进行广发的通告。由古而今，虽然思想观念已经发生了重大变化，但这种祭祀的结构却一直流传至今。我们遇到的很多事情，都是这种古代祭祀的现代表现，比如类似国庆的阅兵游行这种盛大的庆祝活动以及这次活动的整个准备过程。古代祭祀背后的强大的天或者神灵的力量，在现代已经失去了威信，祭祀的结然流传了下来，但是祭祀终极的原因却不复存在，所以祭祀的现代表现往往需要通过对于国家/民族/正义等等价值观念作为这个终极的原因来取代过去的天或者神灵。
然而，在官方通过盛大的祭祀申明自己权力与合法性，并通过已经拥有的权力来强化民间对这种合法性的认同的同时，在民间交流中，很多语言的表面意思（能指）和其所意指的实际涵义（所指）之间以及发生了间隔，这些词语就成为了社会的流传的符号，比如“70码”、“绿坝”、“河蟹”等等。这些符号的诞生，其实是作为祭祀的原因的思想基础，和社会普遍的道德认同之间的距离的一种表现。
